Debo hacer una confesión que quizá ponga en riesgo mi reputación musical: en algún momento de mi vida, Julio Iglesias me resultó entretenido. Esta declaración requiere matices inmediatos. No era precisamente un admirador incondicional, pero sí reconocía que poseía un carisma especial que lo diferenciaba de la marea de cantantes melódicos españoles que inundaron el mercado a finales de la década de 1960. Su proyección global también contribuyó a esta percepción. Recuerdo que durante un viaje por la Costa Azul, un conductor local tenía sus discos en francés, y la verdad es que funcionaban como una banda sonora adecuada para el paisaje.
De alguna forma, su presencia se infiltraba en cada rincero del planeta. En Río de Janeiro, presencié debates entre amigos cariocas que comparaban su trayectoria con la de Roberto Carlos. En Los Ángeles, otro chofer insistió en mostrarme la fachada de su mansión en Bel Air. Su gancho era verdaderamente universal, algo que queda demostrado con la longevidad de su versión de "La Mer". Esta versión fue una brillante idea de su productor Ramón Arcusa, materializada en colaboración con su director musical Rafael Ferro.
Sin embargo, no todas sus incursiones internacionales fueron exitosas desde el punto de vista artístico. El famoso dueto "To All the Girls I've Loved Before" representa una mancha en su discografía, y también en la de Willie Nelson. Es curioso que esta canción pareciera hecha a la medida para un donjuán como Julio, pero originalmente fue grabada por su compositor, el gibraltareño Albert Hammond. Lo más destacable de esta anécdota fue la ingenuidad del equipo de Nelson, que suspendió sus hábitos cannábicos durante la sesión, convencidos de que el cantante español era abiertamente contrario a las drogas.
A pesar de estos éxitos comerciales, siempre fui consciente de las dificultades para defender su obra desde una perspectiva estética. En este mismo medio, el crítico Nacho Saénz de Tejada publicó duras críticas, incluso recogiendo el malestar de Paco de Lucía, quien se sintió relegado en la publicidad de un concierto en Sevilla que lo presentaba junto a Julio y Plácido Domingo. Ambos tenores perdieron la oportunidad de solidarizarse con el guitarrista flamenco.
Durante una entrevista personal con Iglesias, tampoco me atreví a mencionar estas polémicas. Su memoria parecía selectivamente volátil: no recordaba la famosa noche de fiesta con los Red Hot Chili Peppers en California. También me desconcertó su sensación de omnipotencia cuando mencionó su deseo de viajar a La Habana para grabar con "los viejitos, al estilo Buena Vista Social Club", sin preocuparse por las previsibles reacciones del exilio cubano en Miami. Finalmente, esa revolucionaria visita nunca se concretó.
Para comprender mejor su figura, me sumergí en biografías serias sobre el cantante, descartando su autobiografía. El libro "El español que enamoró al mundo" de Ignacio Peyró ofrece observaciones agudas sobre la relación del artista con su país de origen. Desafortunadamente, Peyró también se deja llevar por mitos generados por la maquinaria de promoción. Una muestra de esta ingenuidad aparece cuando escribe: "Mi teoría es que el vino libró a Julio Iglesias de las drogas. Si bebes Château Lafite del 70 cada noche, ¿qué te va a aportar la cocaína? Nada".
Esta reflexión sobre su presunta sobriedad resulta muy ilustrativa sobre cómo se construye el aura de una estrella. La realidad es que Julio Iglesias representa el arquetipo del artista masivo que trasciende fronteras pero que rara vez profundiza en cuestiones musicales en sus declaraciones públicas. Jugaba en otra liga, donde el producto final era su propia imagen de seductor internacional.
Su legado musical es indiscutible desde el punto de vista comercial, con más de 300 millones de discos vendidos y una presencia constante en los escenarios mundiales durante décadas. Sin embargo, esta omnipresencia no siempre se tradujo en respeto artístico. Muchos críticos y músicos de su propia generación lo consideraban un artista de superficie, más preocupado por el glamour que por la innovación musical.
La contradicción central de su carrera radica precisamente en esta dualidad: mientras conquistaba corazones en múltiples idiomas, su propia comunidad artística en España a menudo lo miraba con recelo. Su capacidad para adaptarse a diferentes mercados fue excepcional, grabando en español, inglés, francés, italiano y portugués con acentos convincentes. Esta versatilidad comercial, sin embargo, le costó credibilidad entre los puristas.
Las anécdotas sobre su desconexión con la realidad artística son numerosas. Aparte del olvido sobre los Red Hot Chili Peppers, existen testimonios de músicos de sesión que describen sus grabaciones como procesos altamente controlados donde la espontaneidad quedaba relegada. Su equipo de producción, liderado por Arcusa durante años, creó un muro de sonido impecable pero estandarizado que garantizaba éxitos radiofónicos pero dificultaba la experimentación.
El episodio con Paco de Lucía ilustra perfectamente esta dinámica. Cuando los organizadores del concierto sevillano priorizaron los nombres de los cantantes de ópera y el crooner sobre el guitarrista flamenco, estaban reflejando una jerarquía comercial que De Lucía consideró insultante. Que Julio y Plácido Domingo no defendieran al guitarrista revela cómo funcionaba la lógica del star system: cada uno protegía su propia marca.
Su relación con Cuba también merece análisis. La idea de grabar con músicos veteranos de La Habana en los años 90, imitando el modelo de Buena Vista Social Club, demuestra su instinto para capitalizar tendencias. Sin embargo, su falta de sensibilidad política y su ignorancia sobre el diáspora cubana mostraban una visión mercantilista de la música, donde el contexto social es secundario al producto final.
El comentario sobre el vino y las drogas, por más ingenuo que parezca, refleja una estrategia de branding consistente. Julio Iglesias cultivó una imagen de sofisticación europea, donde el lujo sustituye a los excesos rockeros. Esta narrativa lo diferenciaba de las estrellas del pop anglosajón, posicionándolo como un caballero maduro y refinado.
En retrospectiva, su carrera anticipó muchos aspectos de la globalización musical actual. Creó un producto cultural transnacional antes de que internet hiciera esto común. Sus conciertos en China, Rusia o el Medio Oriente demostraron que la melódica romántica podía trascender barreras culturales cuando estaba empacada con suficiente glamour.
Sin embargo, esta universalidad superficial también generó un vacío artístico. Mientras artistas como Joan Manuel Serrat o Victor Manuel construían un legado basado en la autenticidad lírica y la conexión con su contexto social, Julio parecía flotar por encima de estas preocupaciones, más interesado en conquistar mercados que en reflejar su realidad.
Su influencia en las generaciones posteriores es compleja. Por un lado, abrió puertas para artistas latinos en mercados internacionales. Por otro, estableció un modelo de artista-máquina de ventas que muchos han intentado imitar con resultados desiguales. Enrique Iglesias, su hijo, ha seguido esta senda con más éxito comercial que artístico, perpetuando el legado familiar.
La pregunta final es si su contribución a la música justifica las críticas. Probablemente, Julio Iglesias representa un fenómeno sociocultural más que un innovador musical. Su verdadero talento no estaba en la voz, técnicamente buena pero no excepcional, ni en la interpretación, siempre dentro de márgenes seguros. Su genio residía en la construcción de un personaje global, en vender un sueño de romance internacional que resonaba en diferentes culturas.
En ese sentido, es un artista problemático porque desafía nuestras categorías habituales. No es un creador de vanguardia, pero tampoco un mero producto prefabricado. Ocupa un espacio intermedio donde el entretenimiento de masas se convierte en arte por su impacto cultural, no por su innovación estética. Quizás esa sea su mayor contradicción: ser simultáneamente un icono global y un enigma artístico, amado por millones y respetado por pocos en el gremio.